所谓“僵尸”，字面意思就是“僵死的尸体”，通常指的是人在死亡后，尸体逐渐僵硬的状态。而在民间的传说中，僵尸是由死者体内阴气过重，尸体“尸变”而成的鬼怪。它们通常具备超自然的力量，比如巨大的力量、刀枪不入、僵硬但不死等特性。
根据历史记载，关于僵尸的故事最早出现在唐代。李肃在《纪闻》中记载了一个描述僵尸的画面：“有死人面向上仰，身体膨胀，极为恶心，巨大的鼻子和眼睛突出，眼睛不停地转动。”在段成式的《酉阳杂俎》中，也有提到新死的妇人尸变的故事，“尸体随音乐起舞，突然倒地，旋转着出门，随音乐声远去。”
到了宋代，尸变的故事逐渐丰富起来，洪迈在《夷坚甲志》中写到，僵尸能够模仿活人的行为，甚至会跟随活人，并追逐他们。此时的僵尸已经不再是单纯的怪异现象，它们开始具备对人类的威胁能力。
进入明清时期，僵尸的故事发展到了一个高潮。袁枚的《子不语》、纪昀的《阅微草堂笔记》、蒲松龄的《聊斋志异》、许奉恩的《留仙外史》等作品中，都涉及了大量的僵尸故事。这些故事中的僵尸，已经成为了引发社会恐慌、混乱的象征。
清代中后期，僵尸的设定逐渐形成了一个完整的体系。一些前辈的作者们通过详细的分类，将僵尸分为六大类别：白僵、黑僵（有时也称红僵）、跳僵、飞僵、魃、魔等。甚至在《续子不语》中，僵尸根据体重还分为“游尸”、“伏尸”和“不化骨”等几种类型。根据不同的尸变情况，还被总结出18种不同的变化。
这些荒诞不经的故事，在当时的封建社会中却深得人们的信仰，人们常常认为“可能并不合常理的事物，也许存在于某种未知的世界中”。而这些信仰，常常与清朝的殡葬习俗息息相关。
在清代的僵尸故事中，导致“妖魔害人”的一个重要因素就是死者未得到妥善安葬。清代的殡葬风俗深受风水观念的影响，人们希望死后能够安享福气，因此经常会为死者穿上官服埋葬。而由于风水问题，常常出现“停丧不葬”的现象。甚至形成了一种独特的葬俗，称为“停柩浮厝”。在这一传统的影响下，生者与死者的存在空间常常交织，产生了许多奇异的故事。
清代光绪年间，浙江嘉善县的江峰青在《劝谕贴土葬棺示》中提到：“善邑浮厝之多，甲于天下，往往棺木朽坏，尸骨散乱，惨不忍睹……”这些与清服僵尸相关的尸变故事，从某种程度上反映了当时社会的动荡与混乱。僵尸形象的构建，也在某种意义上是对这种社会现状的映射。
香港的僵尸电影，是香港电影史上最具特色的类型之一。20世纪80年代中后期，香港的僵尸电影屡屡创下票房佳绩，甚至引发了台湾、日本等地的热潮，至今仍然被观众津津乐道。电影中的茅山道士、穿着清朝官服、双臂僵硬地跳跃的僵尸，以及一群在灾难中拼命求生的民国男女，构成了充满智慧与勇气的经典画面，成为观众心中无法磨灭的记忆。
不过，香港僵尸电影的起步并不像后来那样具有鲜明的清朝特色。在初期，僵尸电影的创作不仅没有给僵尸穿上清朝官服，甚至在故事构思和形象设计上，还受到了西方吸血鬼电影的影响。以香港1936年上映的《午夜僵尸》为例，它的创作模式完全借鉴了当时的西方恐怖片。然而，这种不完全符合中国传统的类型，显然未能获得观众的认同，票房表现惨淡，观众评价也相对较低。
随着时间的推移，香港的僵尸电影逐渐转向民俗题材，逐步吸取了中国传统文化中的元素，无论是故事创作，还是影片制作，都融入了更具本土特色的内容，最终塑造了清服僵尸这一独特形象。1985年的《僵尸先生》成为了这一转型的标志，影片大获成功，成为香港僵尸电影的经典代表作，并深刻影响了之后的作品。
在创作过程中，影视制作人们深入研究了中国民俗和志怪传说，以此为基础塑造了僵尸这一形象。清朝官服的使用，不仅契合了当时的风俗，还使僵尸的外形更具美学感；而清代的社会背景，正是当时僵尸传说得以发展的沃土，因而采用清朝官服的设计可以说是事半功倍。此外，晚清时期社会动荡、旧文化与新文化交替的背景，也使得清服僵尸象征着社会的混乱与人心的堕落。通过茅山道士等正面角色与僵尸的对抗，影片传递出一种侠义的精神和正义的力量。
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